Posizione antibolscevica dell'architettura italiana

"Il Popolo di Brescia", 2 maggio 1942

POSIZIONE ANTIBOLSCEVICA DELL'ARCHITETTURA ITALIANA

I

E' stato detto che la guerra dell'Asse contro la Russia bolscevica, benché abbia aumentato il peso delle responsabilità militari ed abbia allargato ancora il fronte, ha avuto però il merito di chiarire la posizione dei contendenti anche sul piano spirituale.

E in essa, vien fatto di chiederci: qual'è la posizione dell'architettura europea, e in particolare di quella italiana? i suoi ideali, le sue forme, il suo clima si inseriscono nell'ideale antibolscevico della civiltà europea? e di quale tendenza d'architettura si vuol parlare, fra le tante che si sono disputate il campo in questi decenni di appassionata e confusa polemica?

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Purtroppo, è difficile ormai trovare una base comune per discutere e per intenderci: perchè troppi artisti e troppi critici hanno in buona o in mala fede, confuso le carte in tavola, e ci hanno fatto smarrire una nozione anche solo approssimata delle parole fondamentali.

Architettura moderna, razionale, funzionale, futurista; architettura italiana, mediterranea; quelle disgraziate definizioni si sono fatte sballottare da tutte le parti, per mille usi e consumi, a ricevere l'esaltazione più fervida e la condanna più sprezzante; con una faciloneria che non sapremmo mai condannare abbastanza.

Molti superficiali possono pensare che l'architettura cosiddetta funzionale sia di origine e di spirito massonico, ebraico, americano, bolscevico. S'impone perciò un chiarimento, per dimostrare che cosa si deve intendere per architettura italiana; per un'architettura italiana che aderisce alla posizione antibolscevica dell'Europa attuale, o meglio ancora di quell'Europa che sta modellandosi col sangue di tante battaglie.

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Intendiamo per architettura, come per ogni forma della civiltà, un fatto di unità: un organismo dove tutte le membra, invece che stare l'un l'altro indifferenti come in una somma qualsiasi, si superano e si sublimano in una sintesi. Si potrebbe dire che sotto questo aspetto tutta la civiltà è un'architettura: è lo spirito umano che si getta sulla pluralità della materia e la vivifica, verso la composizione, il semplice, l'uno. L'uomo tende d'istinto a collegare, ad estrarre le leggi, cioè gli elementi comuni, dai tanti aspetti del mondo sensibile. Nel fenomeno edilizio, quello dove vive nel suo significato più specifico l'architettura, l'opera dell'artista è appunto nel riassumere in una sintesi armonica i tanti fattori, plastici, tecnici, planimetrici, economici, che deve esprimere con l'edificio.

E' come se tante voci gli giungessero indipendenti, ed egli dovesse comporne una musica; dove tutte quelle voci, nessuna esclusa, avranno una loro risonanza e una loro precisa posizione. La forma di quell'edificio dovrà essere bella nella sua espressione plastica, ma dovrà insieme ricordarci i sentimenti e i pensieri della gente che ci vive, e le leggi statiche che lo governano, e l'influenza del clima e il paesaggio che lo circonda e i movimenti di uomini e di cose che vi si compiono: la sua sintesi sarà traduzione in linguaggio d'architettura di tutta la sintesi della nostra vita, della nostra anima.

Ora, se diamo uno sguardo alle tante epoche dell'architettura, ci accorgiamo che questo sforzo dell'architetto di gettare in un organismo di pietra tutta la sua anima, era venuto esaurendosi negli ultimi secoli, fino a cristallizzarsi definitivamente in quell'architettura culturalista dell'ottocento dove l'architetto aveva assolto il suo compito col mettere a posto, secondo le regole di Vitruvio e del Vignola, le linee grafiche delle facciate. Dalla polidimensionalità di ogni architettura viva si era man mano caduti nella bidimensionalità dei prospetti disegnati sulla carta. L'edificio aveva perso un significato lirico (non mi riferisco naturalmente, alle eccezioni, dove il temperamento robusto emerge anche dalle teorie e dalle impostazioni sbagliate: ma all'architettura ufficiale, nei suoi più frequenti e popolari esempi). L'aveva perso nel suo insieme di edificio; perché ormai vi operavano intorno, avendo per meta un mosaico e non un organismo, molti uomini non più riassunti in una collaborazione gerarchica, ma l'un l'altro estranei: l'architetto alle facciate, l'ingegnere civile alla planimetria, l'ingegnere industriale agli impianti, il decoratore alle opere ornamentali, l'arredatore al mobilio; se poi c'era un giardino, ci voleva anche l'architetto "paesaggista". L'aveva perso anche nei suoi elementi particolari, perché l'architetto, nel disegnare la facciata, non si arrischiava nell'infinita varietà delle composizioni geometriche, ma metteva insieme, secondo le regole dei trattati, i motivi ricalcati dagli stili antichi. Ormai la voce dell'anima si faceva sentire, debolmente, solo attraverso una specie di "entusiasmo culturale" e di "curiosità intellettuale" che raggiungevano, talvolta, nelle opere più importanti, una certa coerenza di espressioni e una certa ricchezza di suoni: ma sempre relative, come in ogni atteggiamento riflesso.

Senza voler approfondire le origini dell'architettura moderna, che si possono trovare, secondo le tendenze della critica, nelle nuove correnti filosofiche e nella pittura d'avanguardia e nella metamorfosi operata sulla faccia della terra dal progresso meccanico; e ciò non soltanto perché la ricerca di quelle origini imporrebbe un esame più diffuso che uscirebbe dai limiti che ci siamo imposti, ma perché quello stesso esame potrebbe indirizzarci in molti equivoci, avendo l'architettura moderna, nella sua attuale fisionomia, tratto i suoi spunti da quelle origini probabilmente come soltanto da cause occasionali poi dimenticate nello sviluppo delle forme; senza dunque approfondire le origini, si può ben dire che essa vuole significare un tentativo avventuroso e spesso eroico dell'artista di riprendere sotto il dominio lirico le molteplici voci del mondo, gettandole nel crogiuolo della sua coscienza unificatrice per estrarne una sintesi inedita. E' sotto questo punto di vista, di una rinnovata aspirazione organica, che secondo noi si devono definire e classificare le opere e le tendenze, che danno un colore al panorama dell'architettura di oggi e che hanno animato, ed animano tuttora, le battaglie polemiche.

Su questa linea di giudizio, ci sarà facile avvertire che proprio l'architettura più estremista, per usare un termine grossolano ma di immediata comprensione, è quella che più efficacemente e più chiaramente di ogni altra ha espresso questa ricerca di unità non soltanto formale ma spirituale. E' in esso soprattutto che i significati plastici, tecnici, planimetrici, dell'edificio hanno trovato una forma, e una coesistenza armonica, che ce li rivela insieme: perché insieme, e non separatamente, li ha vissuti l'artista dentro di lui, nella sua curiosità di pellegrino sulla terra.

Lo stesso non si può dire di quell'architettura di compromesso - vedi Ponti, Piacentini - che ha identificato, alquanto superficialmente, la ricerca moderna in un'eliminazione di ornamenti; cioè in una riduzione, un impoverimento; e non è con un impoverimento, evidentemente, che si può creare un'opera d'arte migliore, cioè più ricca di suoni, di quelle dell'ottocento. Edifici come il nuovo Palazzo di Giustizia di Milano non differiscono infatti da quelli fin troppo vilipesi del secolo scorso se non perché le finestre non hanno più la cornice a modanature, le colonne non hanno più base e capitello, e non ci sono più stucchi o fregi sulle pareti ormai lisce; ma nella loro impostazione fondamentale, che è quella che soprattutto importa, c'è anche qui, tra facciate, volumi, piante, strutture, decorazioni, colore, impianti tecnici, cioè tra forme materiali e funzioni (intendendo per funzioni non solo quelle rivolte a scopi pratici, ma quelle che riflettono i bisogni spirituali), o più semplicemente ancora tra le tante "dimensioni" dell'edificio, quella stessa "indifferenza" che è d'uso ormai criticare in una casa del tempo liberty. Si può concludere che vediamo tante facciate, tanti marmi, tante sculture, tanti corridoi e locali, e qua e là qualche effetto di dettaglio; ma non vediamo l'edificio, cioè una sintesi che ci faccia dimenticare le parti, questo è l'essenziale: mentre è assolutamente secondario che la polemica moderna, per uno scopo contingente di "divisione del lavoro", abbia per esempio abolito i capitelli e le cornici: che nella loro forma tradizionale ci impedivano ormai di percepirne la funzione e il significato più immediati.

Se invece guardiamo un edificio come quello, ormai notissimo, della Casa del Fascio di Como che si è soliti incasellare in una tendenza architettonica "di punta", sentiamo che davanti a noi l'edificio esiste, con un suo lirismo inconfondibile, coi suoi elementi coerenti tra loro e penetrati dalla stessa musica; tali che, levandoli o spostandoli, l'equilibrio organico ne soffre; come in un corpo umano.

Naturalmente, lo stesso criterio di giudizio ci aiuterà a discernere, entro quella tendenza più genuina ed ortodossa di architettura moderna, le opere di valore da quelle che si sono arrestate al significato più esteriore della forma.

Troppe case di questi ultimi anni sono state progettate ricalcando alla meglio schemi e motivi che erano stati creati per un'altra atmosfera (non intendo l'atmosfera climatica, e il solito ritornello che l'architettura moderna va bene in Finlandia e non in Italia; ma l'atmosfera lirica che dà armonia e carattere ad ogni opera d'arte); e sono state dettate soltanto d'apparente audacia della bizzaria e del capriccio; che, come si sa, sono invece i mezzi più comuni e più comodi di pensare e d'agire, dunque i meno audaci di tutti. Troppi infine hanno rinunciato anch'essi, così come nelle architetture di compromesso succitate, all'impegno di un assunto polidimensionale unitario, e si sono limitati a spostare gli obiettivi particolari: invece che delle facciate, l'architetto, più modernamente o meglio più secondo la moda, s'occupa esclusivamente della pianta, o dello schema strutturale: invece che di tutti insieme quegli elementi del tema.

Arch. Cesare Cattaneo

(continua)